她是在抗争命运,库布里克的谈话采访

2019-11-03 08:36栏目:动漫动画

早上起床,打开微信,发现《摔跤吧!爸爸》上映了,口碑爆炸。于是,我就买了票,是9:25的场次。
马哈维亚·辛格·珀尕曾是印度的摔跤冠军,他梦想着获得一枚世界金牌。然而和许多有梦想的人一样,因为现实的原因,与梦想越来越远。后来他想把他的梦想寄托在儿子身上,然而上天玩弄了他——他的四个孩子都是女儿。
就在他绝望的时候,发现他的女儿吉塔和巴比塔很有摔跤天赋。从此就带着他的女儿们进行魔鬼训练。一开始,我也觉得他是把父权凌驾于孩子之上,剥夺孩子的自由。但是后来,吉塔的朋友,也就是电影里的那个新娘,说了“从一个女孩出生开始,她们的命运就是做饭打扫卫生,全身心做家务。然后,等她们14岁就会嫁出去,然后为他们生孩子,抚养孩子,这就是一个女孩一生的宿命,最后看看你和你的父亲,他在和全世界对抗,他承受着所有人对他的嘲讽,为了你们有个好的未来”,这句话过后,吉塔明白了她父亲的良苦用心,我明白了这部电影要表达的东西。印度,一个女性地位极其低下的一个国家,一个父亲不顾全村人的嘲笑,用25里拉好说歹说换到鸡肉,起早贪黑训练女儿,并不仅仅为了完成他自己的梦想,还为了他的女儿在未来有自己的选择权——至少不必被迫嫁给一个自己不爱的而且也不爱她的男人。
之后,吉塔参加了好多比赛,打败过许多男生,获得了邦冠军和全国冠军,后来到印度国家体育学院学习。而这时,她教练的方法和她父亲的方法有很大不同,最终导致了她和她父亲的对决。她赢了,不过是她父亲老了,并没有什么值得骄傲的,然而她却以为是她在摔跤方法上的胜利,结果就导致了她在国际比赛上惨败,造成了第一轮被淘汰出局的魔咒。
看到她打电话向她父亲道歉的时候,我哭了。父母是世界上唯一永远都会原谅孩子过错的人。那次之后,吉塔的父亲和她表哥一起在她大学旁边租了房子,指导吉塔和巴比塔的训练。然而却被教练知道了,这下搞得要开除她们姐妹俩。这时候,爸爸是求着校领导别开除她们,说她们真的很有摔跤天赋。
后来,在她爸爸的指导下,吉塔在英联邦运动会摔跤比赛上进入决赛。然而,在吉塔决赛开始前,她爸爸遭小人算计,被关进了小黑屋。这次,吉塔凭着她个人的意志打败了对手,获得了冠军。
在印度国歌奏起的时候,在小黑屋里的吉塔的爸爸哭了。听说这部电影在印度上映的时候,让全印度人在影院中站了起来。
一连四胎全是女儿,在印度农村的父亲,并没有放弃她们。
看到她们有摔跤天赋后,为了她们能够选择自己的未来,他顶着全村人的嘲笑,让她们学习摔跤,和男人一起摔跤。
为了她们能够持续学习摔跤,他曾低声下气地求过他人。
当她走错路并且不知天高地厚的时候,一生道歉就足以使他原谅。
当她获得冠军,听到印度国歌响起的时候,还被关在小黑屋的他哭了。
一位满头白发的父亲流下了激动的泪水,这是他辛苦指导和她勤奋刻苦训练的结果,而她也避免了像千千万万印度女孩那样,早早就嫁给一个互不相爱的男人,在痛苦中过一生。她可以掌控她的未来,她对她的未来有更多的选择权利。

看到很多很多影评,在最热的一篇影评回复中看到了一位伟大豆友的整理,但是由于回复太多,我想大家很难耐心的寻找到这篇回复,就把它转过来做成一篇影评。

转自 住在雪梨里的爱虫的博客

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没有什么意思,也不是要博美名。只是觉得了解一部电影最好的方法就是了解导演的思想。真的十分感谢sevenyears的细心。

库布里克谈《闪灵》
01
米歇尔•西蒙 ( Michel Ciment,《正片》主编,国际影评人联盟主席 ):在你之前的几个电影里,你似乎对故事周遭的事实和问题更感兴趣——比如在《奇爱博士》、《2001漫游太空》、《发条橘子》中分别探讨了核威胁、太空旅行、政府和暴力的关系。在《闪灵》中,你是先被超感官知觉(ESP,extrasensory perception)这个题材吸引,还是史蒂芬•金(Stephen King)的小说。
库布里克:我对ESP和超自然(paranormal)一直有着浓厚的兴趣。一些实验表明,证明超自然力是否存在只是缺少一些决定性的证据。除此之外,我能够肯定我们都经历过这样的事情:打开一本书正好就是我们所要看的那一页,或者在朋友打来电话的前一瞬间想起他。但拍《闪灵》并非就是为了说说ESP。华纳的约翰•考利(John Calley)把小说原著给我看,我觉得这是我看过的此类小说中最具独创性、最令人兴奋的作品之一。它在心理和超自然力之间达成了一种特殊的平衡,让你以为可以从心理层面来解释超自然世界。“这些东西一定是杰克想象的,因为他是疯子”,这让你把对超现实的怀疑放在一边,直到你完全的进入到故事中,以至于不知不觉就接受了它。

这就是一部鬼片,不需要太多过度的思考。

西蒙:你觉得这是小说获得成功的关键吗?
库布里克:是的。我想这是小说的高明之处。当超自然现象发生的时候你就会寻找相应的解释,最说得通的解释似乎就是这些奇怪的事情其实就是杰克想象出来的东西。直到格兰迪,就是用斧子杀死全家的前任看守人,他的鬼魂打开储藏室的门让杰克跑掉。这时候除了用超自然来解释之外就没有别的方法了。这个小说绝对不是什么严肃的文学作品,但情节的设计基本上是极其优秀的,对电影来说通常这才是真正重要的。

  
  
  米歇尔•西蒙 ( Michel Ciment,《正片》主编,国际影评人联盟主席 ):在你之前的几个电影里,你似乎对故事周遭的事实和问题更感兴趣——比如在《奇爱博士》、《2001漫游太空》、《发条橘子》中分别探讨了核威胁、太空旅行、政府和暴力的关系。在《闪灵》中,你是先被超感官知觉(ESP,extrasensory perception)这个题材吸引,还是史蒂芬•金(Stephen King)的小说。
  库布里克:我对ESP和超自然(paranormal)一直有着浓厚的兴趣。一些实验表明,证明超自然力是否存在只是缺少一些决定性的证据。除此之外,我能够肯定我们都经历过这样的事情:打开一本书正好就是我们所要看的那一页,或者在朋友打来电话的前一瞬间想起他。但拍《闪灵》并非就是为了说说ESP。华纳的约翰•考利(John Calley)把小说原著给我看,我觉得这是我看过的此类小说中最具独创性、最令人兴奋的作品之一。它在心理和超自然力之间达成了一种特殊的平衡,让你以为可以从心理层面来解释超自然世界。“这些东西一定是杰克想象的,因为他是疯子”,这让你把对超现实的怀疑放在一边,直到你完全的进入到故事中,以至于不知不觉就接受了它。
  
  
  西蒙:你觉得这是小说获得成功的关键吗?
  库布里克:是的。我想这是小说的高明之处。当超自然现象发生的时候你就会寻找相应的解释,最说得通的解释似乎就是这些奇怪的事情其实就是杰克想象出来的东西。直到格兰迪,就是用斧子杀死全家的前任看守人,他的鬼魂打开储藏室的门让杰克跑掉。这时候除了用超自然来解释之外就没有别的方法了。这个小说绝对不是什么严肃的文学作品,但情节的设计基本上是极其优秀的,对电影来说通常这才是真正重要的。
  
  
  西蒙:你有没有觉得现在这种非常类型化的角色和象征性的画面(symbolic images)只有在这类通俗文学里才能找到,而在高品位的文学作品里却基本上已经消失了?
  库布里克:的确,我想这是它们常常获得巨大成功的部分原因。毫无疑问一个好的故事总是重要的,伟大的作家通常还是在一个好的情节的基础上进行创作。我一直不能断定是否情节只是一种将读者吸引住的方式,好让你干别的事情,还是情节真的比其他东西都重要,在潜意识中和我们进行交流,就好像以前的神话那样。我想在某些方面来说,那些现实主义小说和戏剧的俗套严重的约束了故事本身。首先,如果你墨守成规,遵循现实主义所要求的节奏和铺陈方式,你就要花比奇幻小说长得多的时间才能表达出你想要表达的意思。与此同时,你在现实主义上下的功夫却可能削弱在潜意识上的抓人的能力。现实主义也许是将观点和概念戏剧化的最好方法。奇幻小说则是处理发生在潜意识层面上的主题的最好方法。我想鬼故事在潜意识上的诱人之处,举一个例子,是在于其中有对永生的期望。如果你曾经被鬼怪故事所吓到,那你一定接受超自然的东西有确实存在的可能。如果他们的确存在,那死后等待我们的也就不仅仅是被遗忘了。
  
  
  西蒙:许多的奇幻小说中都有类似的暗示。
  库布里克:我想最好的奇幻故事对我们所产生的效果跟以往的童话故事和神话一模一样。现在流行的玄幻题材,尤其在电影中,暗示着流行文化,至少,无法从现实主义找到所需要的东西。19世纪是现实小说的黄金年代,20世纪也许是奇幻小说的黄金年代。
  
  
  西蒙:《巴里•林登》之后你就直接着手进行《闪灵》的工作吗?
  库布里克:拍完《巴里•林登》后我把大部分时间都用在了阅读上。月复一月,我都没找到什么能让我兴奋的东西。当我想到有多少书要读却永远没机会读,尤其是在这种时候,就会产生恐惧感。正因为如此,我开始回避系统性的阅读,而用随机性强的方法取而代之,一半靠撞大运,一半靠计划。我想这也是应付那些堆在屋子里的报纸杂志的唯一办法——一些我本来要找的文章的背面也许正藏着其它让我感兴趣的东西。
  
  
  西蒙:你对ESP做了什么研究吗?
  库布里克:事实上没什么研究可做,这个故事不需要我研究,因为我对这个话题一直有兴趣,我想我知道的已经绰绰有余。我希望ESP和其它与之有关的通灵现象最终能够利用科学实验找到科学的论证。事实上的确有许多科学家已经被现有的证据所吸引并在这个领域花了大量时间努力耕耘。如果能够找到决定性证据,也不会像人们发现了外星智慧那样令人兴奋,但肯定会让人视见大开。除了这种种我们或多或少记得的难以解释的通灵体验之外,我想在动物的行为上也能找到类似的事情。我养了一只叫波立的长毛猫,它的毛总是打结,需要我给她梳理或者剪毛。它特别讨厌我这么做。有很多次,当我抚摩它,觉得她的毛上有很多结,想要采取一些措施的时候,它就会在我准备拿剪刀或者梳子之前突然钻到床底下。我当然想过它能提前预知我什么时候打算使用梳子的可能性,比如当我想要替她梳毛的时候会用某种特别的动作摸那些结,但是我肯定她不是靠这个察觉出来的。她的毛几乎总是打结,我每天抚摩她无数次,可是只有在我想要给它修剪的时候它才会跑开藏起来。自从我意识到有这种可能性后,不管我觉得不觉得她需要梳理,我都刻意地让自己抚摸她的动作没什么两样,但它还是能发觉出有什么不同。
  
  
  西蒙:和你一起写剧本的黛安•约翰逊(Diane Johnson)是谁?
  库布里克:黛安是一位美国小说家,她创作了不少非常优秀且获得广泛关注的小说。我对她写的好几本书都产生了浓厚的兴趣,在和她聊过之后我惊奇地发现她竟然在伯克利大学教授哥特小说。当《闪灵》立项后她就被认为是理想的合作者,事实上她也确实胜任。在她开始参与创作之前我已经开始写故事剧本(treatment),但我还没开始动笔写剧本。写《闪灵》剧本的关键在于提炼出故事情节的精华之处,并且重写故事的薄弱环节,角色也要与小说中有些不同。伟大的小说被糟蹋通常就是在这个压缩阶段,因为它们的闪光之处在于行文优美,作者的洞察力,和紧凑的故事(density of the story)。但《闪灵》不同,它的优点几乎全在叙事结构,把它改编成为电影剧本并非什么难事。黛安和我仔细讨论了这本书,并且为影片中应该出现的段落草拟了一个大纲。这些段落经过反复的组合和打散,直到我们认为对了,才开始正式写。我们写了几稿,在拍摄前和拍摄期间我们也陆续修改过。
  
  
  西蒙:很奇怪你强调这种超自然方面的东西,因为别人会说在影片中你在杰克的行为上花了不少笔墨做明显理性化的解释:比如高海拔、幽闭恐惧、孤独、缺少饮酒(lack of booze)。
  库布里克:斯蒂芬•克莱恩(Stephen Crane)写过一个叫做《蓝色旅店(Blue Hotel)》的故事,你能够很快就知道里面的核心人物是个妄想狂。他在一场扑克赌局中觉得有人出老千,就去指责对方,挑起争斗最终被杀。你会觉得故事要说的就是他的死是不可避免的,因为一个患妄想症的赌徒到头来必然要卷入到一场送命的枪战。但是,到最后,你会发现他指责的那个人的确是做了手脚。我想《闪灵》也采用了类似在心理上的误导,不让人过早的意识到超自然的事情确实在发生。
  
  
  西蒙:为什么你修改了故事的结尾并且删掉了酒店毁掉的戏。
  库布里克:说实话,对我来说原著的结尾有些陈腐,也没有什么意思。我想要一个观众想不到的结尾。在影片中,观众认为Hallorann能够来救温蒂和丹尼,当他被杀的时候观众觉得:糟了。显然,观众所担心的是温蒂和丹尼已经无处可逃了。这个迷宫结尾或许是从小说中动物造型苗(animal topiary)的那些段落想出来的。事实上我已经不记得最初的想法是从哪来的了。
  
  
  西蒙:为什么房间号码从小说中的217变成了237?
  库布里克:影片的外景地是在胡德山(Mount Hood)附近的Timberline Lodge,那里只有217没有237号房间。酒店的管理者担心看过电影之后客人们就不会住在217号房里了。其实真正让我们提心吊胆的是酒店就建在胡德山的高坡上。胡德山碰巧是一座休眠火山,但是最近山上发生的类似于地震的预喷现象和几个月前在60英里之外的圣海伦斯火山(Mount St. Helens)发生的大规模喷发很相像。如果胡德山也来这么一手,那么Timberline Lodge估计就像小说里的远景酒店那样被烧毁了。

西蒙:你有没有觉得现在这种非常类型化的角色(archetypes)和象征性的画面(symbolic images)只有在这类通俗文学里才能找到,而在高品位的文学作品里却基本上已经消失了?
库布里克:的确,我想这是它们常常获得巨大成功的部分原因。毫无疑问一个好的故事总是重要的,伟大的作家通常还是在一个好的情节的基础上进行创作。我一直不能断定是否情节只是一种将读者吸引住的方式,好让你干别的事情,还是情节真的比其他东西都重要,在潜意识中和我们进行交流,就好像以前的神话那样。我想在某些方面来说,那些现实主义小说和戏剧的俗套严重的约束了故事本身。首先,如果你墨守成规,遵循现实主义所要求的节奏和铺陈方式,你就要花比奇幻小说长得多的时间才能表达出你想要表达的意思。与此同时,你在现实主义上下的功夫却可能削弱在潜意识上的抓人的能力。现实主义也许是将观点和概念戏剧化的最好方法。奇幻小说则是处理发生在潜意识层面上的主题的最好方法。我想鬼故事在潜意识上的诱人之处,举一个例子,是在于其中有对永生的期望。如果你曾经被鬼怪故事所吓到,那你一定接受超自然的东西有确实存在的可能。如果他们的确存在,那死后等待我们的也就不仅仅是被遗忘了。

西蒙:许多的奇幻小说中都有类似的暗示。
库布里克:我想最好的奇幻故事对我们所产生的效果跟以往的童话故事和神话一模一样。现在流行的玄幻题材,尤其在电影中,暗示着流行文化,至少,无法从现实主义找到所需要的东西。19世纪是现实小说的黄金年代,20世纪也许是奇幻小说的黄金年代。

西蒙:《巴里•林登》之后你就直接着手进行《闪灵》的工作吗?
库布里克:拍完《巴里•林登》后我把大部分时间都用在了阅读上。月复一月,我都没找到什么能让我兴奋的东西。当我想到有多少书要读却永远没机会读,尤其是在这种时候,就会产生恐惧感。正因为如此,我开始回避系统性的阅读,而用随机性强的方法取而代之,一半靠撞大运,一半靠计划。我想这也是应付那些堆在屋子里的报纸杂志的唯一办法——一些我本来要找的文章的背面也许正藏着其它让我感兴趣的东西。

03

西蒙:你对ESP做了什么研究吗?
库布里克:事实上没什么研究可做,这个故事不需要我研究,因为我对这个话题一直有兴趣,我想我知道的已经绰绰有余。我希望ESP和其它与之有关的通灵现象最终能够利用科学实验找到科学的论证。事实上的确有许多科学家已经被现有的证据所吸引并在这个领域花了大量时间努力耕耘。如果能够找到决定性证据,也不会像人们发现了外星智慧那样令人兴奋,但肯定会让人视见大开。除了这种种我们或多或少记得的难以解释的通灵体验之外,我想在动物的行为上也能找到类似的事情。我养了一只叫波立的长毛猫,它的毛总是打结,需要我给她梳理或者剪毛。它特别讨厌我这么做。有很多次,当我抚摩它,觉得她的毛上有很多结,想要采取一些措施的时候,它就会在我准备拿剪刀或者梳子之前突然钻到床底下。我当然想过它能提前预知我什么时候打算使用梳子的可能性,比如当我想要替她梳毛的时候会用某种特别的动作摸那些结,但是我肯定她不是靠这个察觉出来的。她的毛几乎总是打结,我每天抚摩她无数次,可是只有在我想要给它修剪的时候它才会跑开藏起来。自从我意识到有这种可能性后,不管我觉得不觉得她需要梳理,我都刻意地让自己抚摸她的动作没什么两样,但它还是能发觉出有什么不同。

西蒙:和你一起写剧本的黛安•约翰逊(Diane Johnson)是谁?
库布里克:黛安是一位美国小说家,她创作了不少非常优秀且获得广泛关注的小说。我对她写的好几本书都产生了浓厚的兴趣,在和她聊过之后我惊奇地发现她竟然在伯克利大学教授哥特小说。当《闪灵》立项后她就被认为是理想的合作者,事实上她也确实胜任。在她开始参与创作之前我已经开始写故事剧本(treatment),但我还没开始动笔写剧本。写《闪灵》剧本的关键在于提炼出故事情节的精华之处,并且重写故事的薄弱环节,角色也要与小说中有些不同。伟大的小说被糟蹋通常就是在这个压缩阶段,因为它们的闪光之处在于行文优美,作者的洞察力,和紧凑的故事(density of the story)。但《闪灵》不同,它的优点几乎全在叙事结构,把它改编成为电影剧本并非什么难事。黛安和我仔细讨论了这本书,并且为影片中应该出现的段落草拟了一个大纲。这些段落经过反复的组合和打散,直到我们认为对了,才开始正式写。我们写了几稿,在拍摄前和拍摄期间我们也陆续修改过。

西蒙:很奇怪你强调这种超自然方面的东西,因为别人会说在影片中你在杰克的行为上花了不少笔墨做明显理性化的解释:比如高海拔、幽闭恐惧、孤独、缺少饮酒(lack of booze)。
库布里克:斯蒂芬•克莱恩(Stephen Crane)写过一个叫做《蓝色旅店(Blue Hotel)》的故事,你能够很快就知道里面的核心人物是个妄想狂。他在一场扑克赌局中觉得有人出老千,就去指责对方,挑起争斗最终被杀。你会觉得故事要说的就是他的死是不可避免的,因为一个患妄想症的赌徒到头来必然要卷入到一场送命的枪战。但是,到最后,你会发现他指责的那个人的确是做了手脚。我想《闪灵》也采用了类似在心理上的误导,不让人过早的意识到超自然的事情确实在发生。

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西蒙:为什么你修改了故事的结尾并且删掉了酒店毁掉的戏。
库布里克:说实话,对我来说原著的结尾有些陈腐,也没有什么意思。我想要一个观众想不到的结尾。在影片中,观众认为Hallorann能够来救温蒂和丹尼,当他被杀的时候观众觉得:糟了。显然,观众所担心的是温蒂和丹尼已经无处可逃了。这个迷宫结尾或许是从小说中动物造型苗(animal topiary)的那些段落想出来的。事实上我已经不记得最初的想法是从哪来的了。

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西蒙:为什么房间号码从小说中的217变成了237?
库布里克:影片的外景地是在胡德山(Mount Hood)附近的Timberline Lodge,那里只有217没有237号房间。酒店的管理者担心看过电影之后客人们就不会住在217号房里了。其实真正让我们提心吊胆的是酒店就建在胡德山的高坡上。胡德山碰巧是一座休眠火山,但是最近山上发生的类似于地震的预喷现象和几个月前在60英里之外的圣海伦斯火山(Mount St. Helens)发生的大规模喷发很相像。如果胡德山也来这么一手,那么Timberline Lodge估计就像小说里的远景酒店那样被烧毁了。

06-1

西蒙:你和你的美术执导罗伊•沃克(Roy Walker)是怎么设计和构思酒店的。
库布里克:首先是罗伊走遍美国拍摄可能适合这个电影的酒店的照片。然后我们花上数周的时间在这些照片中为不同的房间做挑选。借助于详细的照片资料,我们的绘图员开始制图。根据图纸我们制作了所有场景的模型。和传统的恐怖电影相比,我们想要酒店真实可信。酒店的结构十分复杂,有许多房间都很大,我想这就足以营造一种怪诞的气氛。这种写实化的处理方法也被用在了灯光中,还有布景的每一个细节。我想卡夫卡的写作风格对这种做法有完美的指导意义。他的故事既荒谬又寓意深刻,但是他的文风又是如此的简单直接,就像是新闻报道那样。不过,根据他小说所改编的所有电影似乎都忽视了这点,把每样东西都尽可能的往像在梦中那样和怪异的方向处理。这些不同房间的具体细节来自不同的酒店。杰克遇到前任看守者格兰迪的亡灵的那个红色卫生间的灵感就是来源于亚利桑那州一个酒店中赖特(Frank Lloyd Wright,美国著名建筑大师) 设计的卫生间。这些不同的场景模型被布光、拍摄、修改。如此反复,不断的添加和修改每个房间的细节,直到我们都满意为止。

西蒙:有许多关于鬼怪的电影俗套。
库布里克:从我读到的号称自己看到过鬼魂的比较可靠的记录里,我发现他们总是把那些东西描述的实实在在,很真实,感觉就像是一个人真的站在屋里似的。电影中约定俗成所表现的那些缠着白布的透明的幽灵,似乎只存在于艺术领域。
西蒙:你没在电影中表现小说中发生在电梯里的场景,只是反复表现了血从电梯里涌出来的段落。
库布里克:影片的长度束缚了我,我必须要考虑能放进去什么,尤其是一个按照传统叙事手法表现的电影。

西蒙:你说的传统是指的什么。
库布里克:所谓传统就是指故事是按照一段段的对话串在一起的。大多数电影和舞台剧比起来都只是添加了更多的气氛和动作。我想通过借鉴无声电影的结构中不需要对话的地方可以只用一个镜头外加一格字幕的处理,电影故事的叙述对象和灵活度有着很大的潜力。比如,字幕:比利的叔叔,画面:叔叔给了比利一个冰淇淋。几秒钟的时间,没用太多的篇幅就交代了比利的叔叔。这种简捷的表现方式相比今天的电影给了无声电影非常大的表现空间,更加灵活多变。在我看来,几乎没有什么有声电影,包括那些号称是杰作的作品,不能在舞台上得到近乎一样的重现,如果有一个好布景,相同的演员以及够水准的表演。但是你没法这样对待那些伟大的无声电影。

07

西蒙:但是《2001漫游太空》就没法放在舞台上来表演吧?
库布里克:没错。我尝试过在我所有的电影中按照这个方向来制作,但是从来没有一个让我感到特别满意的。顺便提一句,应该把电视广告和无声电影放到一起,当作是如何讲好一个电影故事的范例。就30秒的时间,需要介绍人物,并且有时还要设计并解决一个令人大吃一惊的情境。

西蒙:当你拍摄那些舞台化的场景时,你在某种程度上会刻意强调它们平凡的一面。比如《闪灵》中厄尔曼的段落或者医生来出诊的段落,就像《2001漫游太空》中的宇航员开会一样,强调其中的社会规范,呆板的一面。
库布里克:对,我刚才说了,在奇幻作品中你要将事情表现的尽可能写实化,人们就应该像现实生活中那样。你必须特别小心处理故事中涉及到的具有怪诞或奇幻细节的场景。

西蒙:你还用了一些很短的镜头来表现幻象(vision)的场景。
库布里克:如果丹尼有完美的ESP,能预知所有的事情、给每一个人警告、解决所有的问题,那估计就没什么故事可说了。所以他的超能力必须是不完美的、时有时无的。这也与关于心灵感应术的实验所验证的结果是一致的。同样的情况也出现在Hallorann身上。讽刺的是你能够让人们看到过去,预知未来,进行心灵感应,但是电话和无线电却罢工了,山路也因为大雪无法通行。缺乏沟通是贯穿在我很多电影中的一个主题。

西蒙:你用许多技术,但是似乎你对技术总是很害怕。
库布里克:我不怕技术。我怕飞机。很长一段时间我成功的回避了坐飞机,但是,我估计,如果需要我还是会坐的。也许这就是一知半解反而是件危险的事的一个例证。我以前还拥有过单引擎轻型飞机的飞行执照,并有160小时单飞经历。不幸的是,这所有的一切只是让我对大型飞机心存顾忌。

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