而是男儿本色,不是电影金沙国际登录网址

2019-08-20 16:39栏目:金沙国际登录网址
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       在此,我提供了两种对于小武的感受:A、小武是中国县城里千千万万小偷中一员B、“我”觉的“我就是小武”。小武引发的是对于一个陌生他者的人道主义情感,还是强烈的自我投射招呼出的心理认同?我们是在看他还是看自己?影片围观“悲剧英雄”的结尾策略呼应了鲁迅在《阿Q正传》中使出的一石二鸟之计[ 刘禾《跨语际实践——文学、民族文化与被译介的现代性(中国,1900—1937)》(修订译本),生活·读书·新知三联书店2008年3月第2版,第99页;],使得全片结束之后回答小武是谁的问题变得迫切而紧要。直接正面回答这个问题并不足以加深我们的理解,有必要展开作者建构这个形象时在外观、表演、性格塑造方面使用的心机。
        
          构成小武外观的两个标志性元素是灰色而宽大的西服和宽边茶色框眼镜。西服是汾阳县城最为普通和日常的装束,影片中街头路人以及小武在医药店的朋友、手下的小跟班都是如此穿着,自然而富有生活气息。这标注着小武本地人的身份。
        
       不过,作为他形象的另一个标志——眼镜却在周围的人群中显得另类扎眼。在全片出现的各式人物中,他几乎是仅有的几个戴眼镜的人。同时联想到他做小偷的身份,配置眼镜的做法增添了这个人物形象的滑稽感,(这副眼镜并不是时代青年的流行装饰,就是一副近视镜而已。)同时透露着一种形象的不可信。一个县城里头的小偷怎么是一个四眼青年?在贾樟柯的处女作品《小山回家》中,也是由王宏伟担纲男主角,不过为了贴合餐馆厨师的身份,他是没有戴眼镜的。在《小武》中,导演反而放弃了追求人物形象的绝对可信,让他自然地带着眼镜出演。正是这副眼镜,分裂了形象上的完全统一,他既是一个小偷又像一个在北京电影学院读书返乡的文艺青年。在后来王宏伟出演的贾樟柯电影中,他的角色发生调整,《站台》中是一个县城的文艺工作者,《三峡好人》中是考古所的研究人员,当他带着眼镜再次出镜时,已经不是那个形象分裂的戴眼镜的小偷,他的身份已经完全有理由让他好好地带着这副眼镜了。
        
        作为一个业余演员,王宏伟可以说在《小武》中贡献了相当成熟的表演。他扭捏的身体姿态、心不在焉的神情给这个小人物输入了一种富有活力的精神性。这完全不同于,贾樟柯电影的另一个御用男主角韩三明,他木讷的表情、僵硬的姿态、演绎的是一种属于底层中国人死魂灵般的状态。在影片中,王宏伟仿佛是暂时占据着小武的躯体,他的表演经常出神,状态并不均匀,他需要时刻延缓自己的表演想一想这个人物接下来该如何动作。然而,正是这种装在套子里的不适应感帮助他成功地创造了一个令人难忘的小偷。简言之,小武的精神特质并不是完全属于一个汾阳小偷。王宏伟的表演状态无意识地实现了布莱希特“疏离的演戏”(distantiated acting)——演员和饰演角色之间的疏离(演员表演时,避免自己和剧中人情感共鸣)。[ Robert Stam《电影理论解读》,陈儒修、郭幼龙译,远流出版事业股份有限公司2002年9月初版,第204页]
        
        如果表演尚不足以充分说明,“小武”精神上的异己性。那么接下来我从影片对小武性格的塑造上继续展开。影片中有这样一个片段,在胡梅梅的寓所,小武卷起袖口称自己是一个“凭手艺吃饭的人”,胡梅梅看了他一眼,回话道:“看着可不像”。我和胡梅梅意见一致。对于一个混迹汾阳县城的江湖人士,这个人身上没有一点江湖性格中的洒脱和豪情。在他花了50块钱希望从胡梅梅那里索取性满足时,念念不忘的口头禅是,“哎,五十块钱这就挣了?这就完了?”试图以此暗示胡梅梅自己的真实渴望,乞求她主动有所回报。最后,他终于从胡梅梅那里索来一吻,扭了几下脖子脸上混合着羞涩和得到安慰的满足感。在一个自己花钱约出来的歌女面前,他无法自处的含蓄和羞涩实在使我觉得这如何都不是一个说自己曾经带着小勇怀揣四毛一分钱一路从汾阳挑到北京的江湖中人。我想导演并不是不知晓一个小偷如何向歌女索爱。贾樟柯在片中亲自饰演了一名小武的朋友,当他闯入歌厅时,胡梅梅质问他,你这人怎么进来不敲门呢?“导演”反诘道:“进歌厅的门还敲了!”。这恐怕应该才是小武和他的朋友们真实的状态。无论如何,小武在胡梅梅面前克制含蓄的情感状态从现实层面来讲都不具备说服力,不过之所以在影片中充满伤感的氛围,因为这本来讲述的就是一段小资产阶级的恋爱史,或是汾阳中学的一对中学生。
        
         分裂的外观、有距离的表演、性格的不匹配制造了文本中的缝隙或缺口。除此之外,观众能够意识到的叙事中的弱点还有小武操着的是安阳方言而非汾阳话。[ 白睿文《乡关何处——贾樟柯的故乡三部曲》,连城译,广西师范大学出版社2010年1月1版,第37页]导演并未做任何修正,这表明了他的态度:小武是不是汾阳的小偷并不重要。而且在创作中贾樟柯已经把王宏伟的生活细节融进了这个角色[ 贾樟柯《贾想1996——2008:贾樟柯电影手记》,北京大学出版社2009年3月第1版,第61页;]。因此,在文本中,小武忽而是汾阳县的小武、忽而是王宏伟、忽而是贾樟柯(这表现在小武和小勇的对立上。小武始终无法认同小勇的价值观,对他开歌厅、贩烟草的事业嗤之以鼻。这对关系里面似乎暗含的是95年知识界对消费主义、人文精神失落的反思。贾樟柯站在知识精英的立场通过小武批判了商业文化和消费主义)。因此,小武是一个杂糅的形象,他代表了在性格上有着显著差异的不同个人。
        
        由此,我们回到本文之前提供的两种观看经验。我个人的观看体验倾向于后者。我始终觉得小武身上始终含混着一种不向现实妥协的理想主义精神。他作为一个无望反抗的个体,象征的是个人主义者所面临的困境。这个故事本质上和县城无关、和底层无关、和灰色人物无关,甚至不但可以排除它的空间性,也可以排除它的时间性,这是一个拥有母题优势的永恒故事。
        
        但是,为什么有那么多的研究试图从这个文本中抒发底层关怀这种泛滥的同情心,甚至有的研究从社会学、人类学的角度,抽象出一个小城、县城的版图。这原本在我看来是没有抓住重点的偏离式解读。不过,如果驱逐占据这个故事主体意义的人物形象,我们只关心贾樟柯在电影中运用的边缘材料,他确实在制造着一种县城风光、当代现实。                  

不是电影《黄海》的影评
 
刚才看了个电影叫黄海,拍的是生活在中国和韩国的朝鲜族的故事。大概情节是一个中国朝鲜族男人为了还清欠款,受黑帮指派偷渡到韩国杀人。整部影片拍的很凌乱,情节有些牵强。很多逻辑理不清楚。看完以后我感觉很一般,但还是习惯性的到豆瓣来看看大家都怎么想的。无意中发现这么一个影评,其中有一段写:
 
当看到久男在树林里,一边笨拙的给自己包扎被警察枪击的伤口,一边痛苦的摇着脑袋欲哭无泪的时候,突然就被剧烈的心疼攫取。
 
小时候,在我还能哭的时候,我见到过这样的表情,那是和妈妈去菜场买菜。一个女人带个小孩子,要买7毛钱的肉馅,营业员随手抓了一点,说一块一。女人摇了摇头说,说要不了那么多的,营业员就抓掉了一点,然后说八毛。女人依然摇头,营业员有些不耐烦的说就多一毛钱,女人垂下头低声喃喃说,我没有那么多钱。
 
她在营业员鄙夷的目光中走了出去,妈妈急忙跟着结账,然后把买好的肉拿出来给我,说快去给刚才那位阿姨,趁她不注意塞给她就快跑回来。
 
我马上就追了出去,那女人正推着自行车慢慢走着,我跑过去把肉往车篓里一丢转身就跑,跑开一段后忍不住回头去看,发现她正站在那里,远远的看着我,那表情我至今记得。
 
回来后妈妈对我说,一个人如果不是有很大的难处,是不会这样的,所以一定不要再让他们难堪,要维护他们的尊严,因为他们和你一样是人。
 
黄海,透过一个阴暗冷酷的故事,折射了一个没有尊严的群体是如何在这个无情的世界中挣扎着生存。
 
。。。
 
看到这里,我想说,我前两天几乎经历了一个一模一样的事。
 
2011年10月4日,我在小区里菜市场一个铺位买散装饺子。在我之前的是一个女人,她说买5块钱饺子。营业员说,5块钱,那没几个啊。女人说你先抓吧。她还要好几种馅的。真的只有2、3个。她说那你多抓几个吧,7块钱的。营业员随手抓了一把,8块。她摇头说,拿掉几个。营业员很不耐烦的说谁能抓那么准啊。她继续摇头。
 
我侧头看她的脸,她刚刚洗过头,长发垂下来,看不清长什么样。很普通的穿着,拖鞋。我想她可能是进京的外地人的老婆,也可能是自己和小姐妹们来北京漂着。我很想帮她买点饺子,但是我想不出一种合适的方法。也许她会很乐于接受我的善意,也许她会觉得自尊心受挫。但有一点可以肯定的是,她回到家,她一定会隐藏起所有的不愉快,很高兴的对家里人说,今天改善伙食我买饺子了,有猪肉白菜的,有牛肉大葱的,然后把那个瘪瘪的塑料袋打开,几个饺子倒进锅里煮。
 
这是2011年发生的事情。和那个在7毛钱可以买肉馅的年代,至少过去20年了。在这20年里,北京发生了翻天覆地的变化,路宽了楼高了家家户户都买车了。但是人的尊严没有任何的改善。
 
不止底层,任何阶级的人们总是特别的歧视那些比自己低一点点的人们。小区里卖饺子的也是外地人,他们已经来了几年,他们对于院里的退休干部大爷大妈们总是报以热情洋溢的笑容,我有过买东西忘了带钱人家说你先拿回去吃吧吃完再来给钱的时候,有过我爷爷下楼买东西,糊涂的把找的钱忘在柜台,人家打听着给送到家里来的时候。人们总是对上位者,对自己向往的阶级总是显露出无限的善意。但是对于自己下面的,尤其是刚刚摆脱的阶级,报以无限的鄙夷和不屑。
 
这不是一两个人的问题,这是整个社会的问题。这是无限宣扬适者生存、弱肉强食的结果。辛亥革命把几千年来的孔儒信仰踏入泥土,可德先生和赛先生又没引进来。新社会前几十年宣扬的是国际主义,我们信奉的是德国人的学说、俄国人的制度、有一个姓白的加拿大人医生是我们的偶像,总理让我们和日本人民要世世代代友好下去,世界上所有的无产者要联合起来。但是这几年又重新开始讲民族主义,宣扬非我族类其心必异,习BOSS说我们中国不输出革命,东海油气田,西南领土、南中国海域,大有一副有敢犯天朝者虽远必诛的架势。最明显的例子现在十一天安门广场只有孙逸仙先生的画像,那几个德国人和俄国人都不见了。信仰的缺失带来道德体系的崩溃。这是一个没有宽容没有感谢的环境。社会的地位和个美好生活都是自己挣来的。人们都想,我现在过的不错,是因为我能力强,而且我努力。你过得没我好,我没必要可怜你,谁让你不努力呢,老子当年也是这么过来的。尊严这种东西简直太奢侈了。与其说人们是不给予,不如说是根本不屑于接受。
 
我想,当年那种可以教孩子“说快去给刚才那位阿姨,趁她不注意塞给她就快跑回来”的母亲再也不会有了。

所以我觉得哪怕是说《导火线》是男儿本色都要靠谱得多,因为它比《男儿本色》男儿多了,本色多了,该狠的时候绝不拖拖拉拉婆婆妈妈,相比之下《男儿本色》就显得有点加油好男儿本色了.

                               
                             《小武》是谁?
                       ——一种对贾樟柯电影当代性的理解

所以整部片子的最精彩的地方就是最后甄子丹和邹兆龙两个硬底子的对挑,这段揉和了多种风格的你来我往的快节奏打戏,比起《杀破狼》中甄子丹和吴京,洪金宝的对打场面也是有过之而无不及,而且多了几分真实的厚重感,又要说到《男儿本色》了,三殴一,还只是让玻璃(玻璃在此片中真是……)帮了忙才解决问题,直叫人徒呼奈何。

     结语:当代性与作者性—— 一种对话
        
        当然,我们以《小武》为具体对象剖析文本中当代性构成的不纯洁,并不是否认贾樟柯电影对当代经验处理的合法地位和可信性。相反,正是这种自我意识的植入、怀旧的冲动而非那个模糊不清的现实主义才是其电影的作者品质。我们不妨借巴赫金的“对话论”做一种整合的尝试。[ Robert Stam《电影理论解读》,陈儒修、郭幼龙译,远流出版事业股份有限公司2002年9月初版,第78页]贾樟柯和小武的对话、贾樟柯的个人时间和当代时间的对话,为我们呈现出的是一个含混的当代经验。在巴赫金的看来,天真烂漫的写实艺术论并不能反应真实。我们需要一种作者性作为生产当代体验的媒介,而这种作者的参与正是电影艺术感的来源。不管忧郁症——批评家们对真实的苛责达到如何程度,他们也都会权衡自己的感受,在恰当的时候集体选择或者指证其中某一种中介的真实是当代性的体现。贾樟柯的作品因此被赋予了最恰当表达当代中国经验的典范地位。而他最近的创作转向标志着他将自己的对话对象调整为历史。他对当代性的搁置恰恰是他作为一个作者的自然选择,而非背叛。这种对话的转向才将是考验贾樟柯作者性的最大挑战。

但是看完后才明白,原来在有些人的逻辑里,凡是出现卧底,就是《无间道》,二者基本能画等号。

小武是谁——外观、表演、性格
        
        “我一看:‘这次对了!’一个北方小痞子,烟一抽、腿一抖,完全对了!小武是个中国到处可见的县城小混混。在影片开始,他是个没有理想、没有地位、没有地位、没有前途的青年,站在公路边等车,然后一直混到电影结束,手铐铐住、蹲下,街上的人围上来——从头到尾,准确极了。”[ 贾樟柯《贾想1996——2008:贾樟柯电影手记》,北京大学出版社2009年3月第1版,第8—14页;]
        
        “据说《小武》在意大利放映时,坐在贾樟柯后面的一个长相粗鲁的男人哭了,他说他就像电影中的小武,这部片子使他想到了自己;而我的一个大学同学也说,看《小武》的时候觉得他自己其实也是小武”[穿丁字裤的云《小偷也有一种尊严》,载豆瓣网http://www.douban.com/group/topic/3259890/;]         

那伤城呢?想了半天,才觉悟到原来说的是那种法外之法的暴力(个人猜测,因为这个实在太牵强了,不似无间道,大家都知道),那举凡是警匪片(除了大陆的)还真是少有不《伤城》了。

《小武》中的时间——伪造现实、怀旧情绪
        
        上文我们通过一些文本的缺口,打开了小武这个形象的层次感。这个粗糙的文本实在是有意无意暴露了许多弱点。影片中有一场充满滑稽感的戏是,小武陪着胡梅梅去一个发廊做头,镜头没有交代外景,直接进入屋内,从理发师和小武的对话中,我们知道这是一家南方人开的发廊。我们由此不难联想到曾经充斥全国的温州发廊。这场戏不仅仅是小武和胡梅梅的一个情感片段,导演试图表达的意义还有小县城内杂糅的风光,以及封闭和开放之间的辩证关系。贾樟柯似乎有一种意象恋物癖,他特别喜好县城中那种表面上拥有国际性和全国性的符号,例如,《小武》中一个烂尾楼上出现”维也纳歌厅”的招牌、《站台》中用手电筒照亮路边一个可口可乐瓶子,这种恋物癖发展到一种极端,就是《世界》的出现。主题公园内充斥的各种国际符号终于满足了他的心愿。因此,我觉得在进入这家温州发廊之前,缺少了一个外景转场镜头。这里原本应该有一块温州发廊招牌的镜头。贾樟柯不会放过这种表现时刻。但是,在影片中我们并没有看到。这个镜头不是导演的一时疏忽或者最终被剪去了,而是原本就没有这家温州发廊。贾樟柯在这里制造了一家温州发廊。做一块招牌对于这部拍摄资金捉襟见肘的影片也是一笔开支,因此省掉外景直接进入屋内。尤其是这里的理发师用蹩脚的山西普通话拿腔捏调时,人造的风景暴露无遗。当然,故事片有布景的权利。这里的滑稽之处在于,导演原本想要在影片中表达的一个“完美现实片段”,却被粗糙的布景方式完全暴露了。就像导演在影片中直面观众,看,我们正在拍戏。
        
       在《小武》的拍摄中,贾樟柯充分调用了这个小县城的资源,如果他想在当地找一家温州发廊进行实拍应该不存在太大难度。那些说着地道四川话的歌女,在影片中就没有引起什么虚假的感觉。这证明这些人是实际存在的。而温州发廊在现实中是找不到的。因为那本来就是贾樟柯的从脑海中打捞出来的记忆,带着八九十年代之交,甚至是八十年代的余味。[ 格非、贾樟柯等著《一个人的电影》,中信出版2008年第1版,第83页;](我必须承认这种揣测带有某种探佚学的味道,准确与否存议)
        
       影片中还有一场戏,小武穿过一条胡同,胡同里几个小女孩在念着儿歌跳皮筋。和影片中大多数街头现实主义式的纪录手法相比,这里的调度显得刻意、富有形式感。在一条完全没有人出没的胡同安排几个小姑娘跳皮筋,儿歌声荡回其中。对于一个技法高明的导演来说,这显然不适宜做为增加这条胡同生活质感的场面调度,最起码也得安排几个路人来往其间方显真实。这个场面调度的干净,也不像是一次偶然事件。假使我认为这就是导演刻意安排的调度,那么这里显现的正是一种展现记忆的通俗画面。跳皮筋、儿歌,这种表达记忆的影像惯例完全有理由使我们把这场戏抽象成为一种怀旧情绪的表达瞬间。
        
         对于这部长镜头并不多的影片,有一个长镜头似乎也佐证了我的联想。远景中小武站在修车铺前,画外音是不知何处传来的电影《喋血双雄》的片段,然后是插曲《浅醉一生》。这莫名其妙的一笔居心何在?对一部香港电影的回味和致敬直接连接的是导演对自己中学时代在录像厅中看到香港电影的兴奋感。[ 同上]
        
          尽管,影片中那个著名的97年香港回归,然后卖猪肉的广播,将这部电影的时间严格定义在了1997年,而且它街头的拍摄手法赋予了它对1997年汾阳县城不可动摇的文献性。不过,我始终有种感觉或是错觉,影片中有一个闪烁其间,但不易察觉的幽灵时间,这个时间远远早于1997年,那或者应该就是《站台》结束的年代。这是属于贾樟柯的个人时间。他用这个时间和影片中被景观规定的当代时间进行对穿。从这个意义上,我们来看待2006年《三峡好人》中的“小马哥”,他简直就是那个时间幽灵,最后用死亡祭奠了贾樟柯的青春。
        
         我们知道《站台》其实是贾樟柯最先创作的作品。他把它写在了格子稿纸上。但是对于这部史诗概念的电影,没有被最先制作出来的可能性。因此,才有了《小武》的偶然诞生。可以想象一个导演在回到自己的家乡拍摄《小武》时,被他捡起的时光不仅仅是97年的风物景观,也一定撬动了他关于《站台》回忆。这两个文本之间,被打乱的前后关系,已经蕴含在了《小武》中。从某种意义上说,贾樟柯的创作起点是他漂流的青春体验和内心涌动的对青春的怀念和告别,只不过对《小武》中当代性的解读侧重使他不经意间获得了传达当代经验的合法地位。在完成《站台》的心愿之后,有了两部合格的“当代”电影《任逍遥》和《世界》,然后又在《三峡好人》找到了“《小武》的状态”。[ 《〈三峡好人〉:故里、变迁与贾樟柯的现实主义》,载《读书》杂志2007年第2期;]如果,我们能够就《站台》是贾樟柯到目前为止最杰出的作品达成共识的话,那么无疑这是一个恋旧的导演。《二十四城记》需要陈建斌讲述《血疑》和山口百惠,《海上传奇》更是推向更久远的共和国记忆和海上繁华。这都预示着这是一个迫不及待走向历史的怀旧导演。                  

 

关键词:“小武” 贾樟柯 当代性 现实主义 怀旧 作者
        
        
        贾樟柯的电影作品及其各种公共发言、文字出版物,联合对他的相关研究一起建构起一个贾樟柯电影的“当代性神话”。这个神话的图景似乎是焦灼的当代现实不断侵蚀着这位有良知的电影人的内心,他有效地抓住、处理了这些现实并取得成功,与此同时批评界在无奈地忍受着当代经验匮乏的中国电影,翘首以盼填补经验空白的电影出现,贾樟柯电影的及时到来终于唤起了批评的乐趣和兴奋感。例如,李陀这位伴随过新时期电影高潮的批评家,在沉寂多年后重新发声。在他的心理期待中,贾樟柯电影早就诞生了。[ 《〈三峡好人〉:故里、变迁与贾樟柯的现实主义》,载《读书》杂志2007年第2期;]另一位文化人士陈丹青更是觉得在《黄土地》的时代本该诞生的就是《小武》式的电影。[ 贾樟柯《贾想1996——2008:贾樟柯电影手记》,北京大学出版社2009年3月第1版,第8—14页;]当导演在获取巨大的成功后探索转型或者创作取向出现调整后,一些怀疑式的思考开始小心地反问“贾樟柯现实主义的颜色已经褪却?”[ 徐怀静《个体记忆与新历史影像:贾樟柯电影的新阶段》,载《读书》杂志2011年第3期;]电影作为商品和交换筹码的原罪属性似乎正在威胁这个被建构起来的“当代性神话”。李陀在亲历“实实在在的一代人”的没落后,问道:
        
           “你们能走多远?你们能不能坚持?对现实的关注和介入到底是不是你们的追求?还是一种临时的策略?”[ 同]
        
          这显示了创造能力被阉割的批评家面对创作者被动的心理状态。新的兴奋感始终掺着忧虑。这种忧虑可以借助西蒙格·弗洛伊德对忧郁症的分析而得以理解。佛洛依德解释说,忧郁症患者是一个不能克服一件珍爱之物的丧失从而最终把其丧失感内化的人。“在整个讨论中,弗洛伊德一直强调忧郁症患者异于其他悲哀者之处,就是他显示出一种虚妄的自我贬毁的症状。因为丧失的本身意义对患者来说一直是潜意识的,所以丧失的感觉会向内转,使他觉得他自己完全无用,好像一个不公平被抛弃的人一样。
        
        在其文章中,弗洛伊德探讨的是自我与丧失所爱之物之间的关系。弗洛伊德的理论构想包含两方,主体与对象;他并未进一步揭示忧郁症患者对于其他主体可能采取的行径。”[ 周蕾《写在家国以外》,牛津大学出版社1995年版,第5—6页;]批评家立志于读懂并且能够阐释当代中国,然而他们需借助于文本发言,文本的不稳定性和变动经常使得他们有丧失的感受,由于作者/导演被视为文本变动的第一责任人,批评家的忧郁症得以外在化,找到了可以斥责的对象。在某种程度上,已经在第五代导演身上得到体现。而刚刚泛起的对贾樟柯的质疑之声,是不是已经可以视为某种前兆,他接下来的武侠作品或许会使他面临更大的考验。《读书》杂志在汾阳中学的座谈会上的嘉宾都是忧郁症——批评家的典型代表,他们怎样看待贾樟柯今后的创作?这和贾樟柯的武侠作品一样令人期待。不过他们完全可能像陈丹青不好意思跟陈凯歌讲你的作品不过如此一样,选择圆滑的沉默,然后继续等待可以治愈他们忧郁症作品的出现,遁入历史的循环之中。对批评家或者扩展到知识分子群体的忧郁症分析并不是本文的重点。本文由此引出的是关于贾樟柯电影中的“当代性”是否失落的讨论,更准确的说将借助《小武》这部早期作品剖析贾樟柯作品中“当代性”的具体构成。                  

MMA介绍

注:
 《〈三峡好人〉:故里、变迁与贾樟柯的现实主义》,载《读书》杂志2007年第2期;
 贾樟柯《贾想1996——2008:贾樟柯电影手记》,北京大学出版社2009年3月第1版,第8—14页;
 徐怀静《个体记忆与新历史影像:贾樟柯电影的新阶段》,载《读书》杂志2011年第3期;
 同
 周蕾《写在家国以外》,牛津大学出版社1995年版,第5—6页;
 贾樟柯《贾想1996——2008:贾樟柯电影手记》,北京大学出版社2009年3月第1版,第8—14页;
穿丁字裤的云《小偷也有一种尊严》,载豆瓣网http://www.douban.com/group/topic/3259890/;
 刘禾《跨语际实践——文学、民族文化与被译介的现代性(中国,1900—1937)》(修订译本),生活·读书·新知三联书店2008年3月第2版,第99页;
 Robert Stam《电影理论解读》,陈儒修、郭幼龙译,远流出版事业股份有限公司2002年9月初版,第204页
 白睿文《乡关何处——贾樟柯的故乡三部曲》,连城译,广西师范大学出版社2010年1月1版,第37页
 贾樟柯《贾想1996——2008:贾樟柯电影手记》,北京大学出版社2009年3月第1版,第61页;
 格非、贾樟柯等著《一个人的电影》,中信出版2008年第1版,第83页;
 同上
 《〈三峡好人〉:故里、变迁与贾樟柯的现实主义》,载《读书》杂志2007年第2期;
 Robert Stam《电影理论解读》,陈儒修、郭幼龙译,远流出版事业股份有限公司2002年9月初版,第78页                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                      

在李连杰宣称以《霍元甲》作为最后一部动作电影,成龙更多的以搞笑为卖点,吴京尚未真正成熟起来的同时,值得庆幸的是,还有甄子丹,也只有甄子丹还能撑起香港乃至中国硬派动作片的一片天空,还能让人有所期待了。

照例不谈文戏,也不吃饱了撑的去挑BUG了,难得看到如此酣畅淋漓的动作场面,比《男儿本色》要好得多了,显然不能一个待遇。

之前看到有媒体报道说此片是《无间道》和《伤城》的剪贴版,被指抄袭,这让我十分惊异,香港动作片文戏如能抄出如此水准,那还真是一件值得令人高兴的事:有了《无间道》的深度,再加上甄子丹的力度,不就成功开启了老是开不启的港产动作片新时代了吗?

 

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